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2013年04月14日

黃昱寧︰福樓拜的詰問 - 黃昱寧

有一些小說從誕生起就像是投錯了胎——紙面上的保質期不長,隨着時代更迭而顯得越來越纖薄造作,一經搬上舞台卻好像用了防腐劑一般永恒起來,聚光燈賦予其足夠長久的說服力。典型的例子是《茶花女》和《劇院魅影》。將雨果的作品歸在這一類裏顯然不夠恰當——哪怕單單是因為他像一台不知疲倦的照相機那樣記錄巴黎風物,他的文學地位和文本價值也比小仲馬和加斯通.勒魯高出幾個數量級。不過,在世界文學的「巨匠」譜系裏,雨果那不時掙脫文字拘囿的激情確實讓他的作品成為最具有「劇場效果」的小說文本——據此而言,雨果與托爾斯泰之間的差異甚至要比他與莎士比亞之間更大一些。
也正因為這一點,在長大以後形成更為成熟(也可以說更為「圓滑」)的文學觀以後,我對雨果是有些恐懼感的——所謂的「後現代自覺意識」讓我對他的摧枯拉朽、泥沙俱下保持警覺,但我也知道,只要有機會重溫他的片言隻語,哪怕只是念一小段《九三年》(基本上打開任何一頁都是最具煽動力的台詞),我的情緒仍然會被他輕易推至高處。妄議雨果耗盡心血的代表作《悲慘世界》也是一件教人為難的事——我們都記得福樓拜是如何捶胸頓足,數落這部小說的千般不是:既不偉大也不真實,人物盡是粗糙的俗套,他們的對話固然精彩,卻是同一種腔調;在福樓拜看來,雨果的文學生涯居然終結於這場「幼稚的」嘗試,簡直是「上帝的墮落」。
不過,也許只要換一種載體,即便嚴苛如福樓拜,也會改變看法。十年前音樂劇《悲慘世界》在上海首演時,我在現場就有這樣的感覺。演出效果遠遠超過我的預料(在此之前,我甚至對「音樂劇」這種形式都心存偏見),所有的「福樓拜式疑慮」都消弭於流暢激越的戲劇節奏中。小說中耗費大量篇幅鋪陳的背景、解說的道理,都被幾句歌詞輕輕帶過,那些你在讀書時百思不得其解的問題——冉阿讓究竟是怎麼致富的,怎麼當上市長的,他的資本積累階段是否可能如童話般纖塵不染——在舞台上就變得無足輕重。在堅決地砍掉所有冗長的枝蔓之後,小說呈示於舞台的正是它高度戲劇化的內核,一組組二元對立的人物構成的戲劇衝突交織掩映,齊頭並進地抵達觀眾的淚腺。如同阿拉達斯.尼柯爾在《電影與戲劇》中所言,一進劇場,這樣的故事很適合說服觀眾「必須接受戲劇作品中各種『不真實的成分』,並且只能要求一種『戲劇化的真實』。」
在這樣的情境下,我甚至覺得,連狹小逼仄、無法延展的舞台空間都成了巨大的優勢。若非如此,囚禁冉阿讓的監獄、街頭巷戰的壁壘和最終沙威投河的大橋怎會用同一個裝置來表現(只需啟動幾處機關就能靈活轉換)?每當這部裝置像變戲法那樣伸展騰挪時,大時代裏「城頭變幻大王旗」的感覺便撲面而來——這樣的安排甚至拓寬了原著的表達,帶出了那麼點雨果本人不曾強調的反諷意味。音樂劇改編的另一大貢獻是:勛伯格(法國原版音樂劇的作者)將全劇最優美的唱段On My Own給了原著中「生也苦來死也苦」(第十四卷第六節標題)的姑娘愛波寧, 讓她的戲份幾乎與芳汀相當。這個自卑而善良、頗具人格魅力的小人物,頓時就從淹沒她的背景群像中跳了出來,相形之下,成年柯賽特倒愈發像個脆弱蒼白的紙人——在故事情節裏,她讓愛波寧看不到些微希望,而在舞台上,愛波寧這個形象的豐滿程度卻讓柯賽特相形見絀。
湯姆.霍珀(Tom Hooper)將音樂劇《悲慘世界》(而非小說)改編成電影時,面臨的是改編此類劇目的共同困境:在多大程度上「去舞台化」而又在多大程度上留住「舞台感」,配置比例該如何制定。畢竟,這個以前一般被粗糙地定義為「歌舞片」的類型,難以克服其天然的尷尬——隨着鏡頭的推拉搖移追蹤演員走在真實的大街上,突然旁若無人地唱起歌來,與坐在固定的觀眾席隔着固定距離觀賞舞台的方寸之地上演悲歡離合,引起的心理感受,是完全不同的。霍珀既不甘心讓電影僅僅淪為戲劇的影像記錄,又很清楚大幅度打破戲劇原有的框架是不可能完成的任務,他的平衡之道就是在天平的兩端同時加重砝碼:一方面,仰賴小說原先提供的史詩排場,徹底突破此類影片往往給人造成的「攝影棚」印象,場面盡可能大,外景盡可能多,冉阿讓出逃之後兩三句唱詞就把觀眾帶到了茫茫雪山——就情節而言,這個鏡頭除了刻意昭示導演與舞台劃清界限的決心以外,並沒有太大的必要;另一方面,調動最先進的技術手段保證所有的唱段都不對口形,大小明星都只能根據耳機裏的配樂真唱,從而讓銀幕前的觀眾享受與劇場裏同樣的待遇——據說這種做法在同類影片中屬於創舉。於是乎,「大場面」和「真聲音」就成了這部片子在全球上映時最隆重的宣傳點。
可想而知,這樣的拍攝方式會給演員造成多大的壓力。一刀不切的長鏡頭在影片中反覆出現,逼迫着演員在應付演唱的同時兼顧表情,而後者在戲劇演出時本來是沒有這麼高的「精度」要求的。碰上苦情戲,明星們還必須像克服地心引力那樣克服「泣不成聲」的慣性,哭到窒息,唱到氣絕,還得考慮用哪隻眼睛掉下眼淚更能遷就機位。基於這樣高的難度係數,再加上有倒霉的拉塞.克勞威(Russell Crowe)作為鮮明的對照(他糟糕的演唱水準甚至沒能說服他自己,以至於從頭到尾垂頭喪氣,成了史上最哀怨的沙威),所以安妮.海瑟薇(Anne Hathaway)拿下奧斯卡最佳女配角全無懸念可言。問題是,當她在大銀幕上賣力地唱起《我有一個夢》時,她的大嘴真的能吞下現代觀眾的疑慮嗎?在天平兩端同時加重砝碼,成全了一個世界級表演獎的同時,也使得電影語言與戲劇語言的正面衝撞超過了相當一部份觀眾的舒適限度,所以《紐約時報》上的影評說它「用力過度」並非空穴來風。當編導試圖讓觀眾既接受戲劇化的「真實」又接受影像化的「真實」時,他就得承受他們「一個都不接受」的風險,他就無法阻止福樓拜尖刻的詰問從某些觀眾的意識深處浮現出來。

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