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2013年09月08日

鄭培凱:所謂四大聲腔 - 鄭培凱

近年來中國戲曲開始在香港受到重視,大家對戲曲的歷史發展也感到興趣,不但每年都舉辦「中國戲曲節」,廣邀各種地方戲曲到香港展演,今年還在香港文化中心舉辦了一場學術研討會,以「四大聲腔」為中心,探討明代中期以來,南戲的繁榮發展,如何影響了各類地方戲種的形成。一般總是以為,到了十六世紀的時候,宋元以來的北雜劇已經逐漸衰微,而南戲則駸駸有取代之勢。伴隨南北戲曲興衰形勢而來的,就是北曲逐漸退出舞台,而南曲大為流行,出現了餘姚腔、海鹽腔、弋陽腔及崑山腔。這四大聲腔的發展,以崑山腔與弋陽腔流布最為廣泛,與地方上原有的曲唱相互影響,形成各種地方戲,餘韻一直流傳到今天。這個說法的前半段,問題不大。明代中葉以來,的確是出現了南曲壓倒北曲的現象。說法的後半段則頗有問題,使人誤以為當時只有「四大聲腔」,並駕齊驅,相互爭勝。最後是崑山腔與弋陽腔勝出,成為中國地方戲曲的主幹,而海鹽腔與餘姚腔敗落,從此退出戲曲舞台。
明代中葉戲曲發展的主脈,真的是「四大聲腔」爭勝嗎?我看未必。看看當時文人雅士的記載,就會發現,他們根本就沒有「四大聲腔」的概念。蘇州太倉人陸容(1436-1494)《菽園雜記》卷十記載:「嘉興之海鹽,紹興之餘姚,寧波之慈溪,台州之黃岩,溫州之永嘉,皆有習為倡優者,名曰『戲文弟子』,雖良家子不恥為之。其扮演傳奇,無一事無婦人,無一事不哭,令人聞之,易生淒慘。此蓋南宋亡國之音也。」陸容是明成化、弘治間人,生活在十五世紀末葉江南開始繁華的時期,對南戲的故事題材以及南曲的柔靡逐漸成為時尚,顯然很不以為然,表露了批評的態度。從他這段話裏,我們可以知道,在蘇州人陸容的眼裏,南戲興起的地區是浙江,而蓬勃發展的各地是「嘉興之海鹽,紹興之餘姚,寧波之慈溪,台州之黃岩,溫州之永嘉」,各地的戲文子弟當然是按照當地的方音來依字行腔。也就是說,在十五世紀末,戲文的演唱在浙江已經大盛,至少有海鹽腔、餘姚腔、慈溪腔、黃岩腔、永嘉腔。後來在江西地區出現的弋陽腔與蘇州地區的崑山腔,還不在此列。要說明代只有「四大聲腔」,合適嗎?
再看看稍後的蘇州名士祝允明(1460-1527),在《猥談》書中是怎麼說的:「數十年來,所謂南戲盛行,更為無端,於是聲樂大亂。……愚人蠢工徇意更變,妄名餘姚腔、海鹽腔、弋陽腔、崑山腔之類,變易喉舌,趁逐抑揚,杜撰百端,真胡說也。若以被之管弦,必至失笑。」口氣與陸容十分近似,就是不滿於北曲衰微的趨勢,認為聲樂的正統受到南戲衝擊而大亂,而南戲盛行是配合各地的土腔土調,不按規矩,胡亂變化,實在可笑。他這裏隨意舉了四種腔調為例,餘姚腔、海鹽腔是浙江腔調,弋陽腔是江西腔調,崑山腔是蘇州腔調,一概斥為「愚人蠢工」的「妄名」,也反映出,祝允明雖然提到這四種聲腔,卻認為這都是「胡說」,不會認認真真名之為「四大聲腔」的。
很顯然的,當時南戲的發展方興未艾,出現的聲腔不止四種,崑曲水磨調的創始人魏良輔(1489-1566)在《南詞引正》裏就說:「腔有數樣,紛紜不類,各方風氣所限。有崑山、海鹽、餘姚、杭州、弋陽。自徽州、江西、福建,俱作弋陽腔。永樂間,雲、貴二省皆作之,會唱者頗入耳。惟崑曲為正聲,乃唐玄宗時黃旙綽所傳。」假如你是死腦筋,硬邦邦按照字面解釋,那就只能說,魏良輔多加了一個「杭州腔」,提出「五大聲腔」之說。而事實上,魏良輔在此,只是就近舉例,說明各地都有不同的腔調。倒是他特別提到弋陽腔流行的地域甚廣,在徽州、江西、福建各地都深受影響。總之,魏良輔的提法,從反面證實了「四大聲腔」並非明代當時的認識。
比魏良輔晚了一代的徐渭(1521-1593),在《南詞敍錄》(1559)中,是這麼描述嘉靖年間戲曲聲腔的流布情況:「今唱家稱『弋陽腔』,則出於江西,兩京、湖南、閩、廣用之;稱『餘姚腔』者,出於會稽,常、潤、池、太、揚、徐用之;稱『海鹽腔』者,嘉、湖、溫、台用之。惟『崑山腔』止行於吳中,流麗悠遠,出乎三腔之上,聽之最足蕩人。」這段話描述的情況,是魏良輔創製了崑曲水磨調,在蘇州地區雅為士大夫喜愛,上層社會趨之若鶩,在宴會雅集逐漸淘汰其他腔調,視之為鄙俗。
在崑曲水磨調出現之前,海鹽腔曾在嘉靖到萬曆前期非常流行,主要原因是它比較柔靡,令聽慣了鏗鏘北曲的人們耳目為之一新。明人楊慎《丹鉛總錄》卷十四有云:「近日多尚海鹽南曲,士大夫稟心房之精,從婉孌之習俗,風靡如一,甚者北土亦移而耽之。更數十年,北曲亦失傳矣。」也就是說,在崑曲水磨調出現之前,各地南戲的唱腔之中,最溫柔悅耳的就是海鹽腔。《金瓶梅詞話》常常提到,西門慶宴請上層人士,都要請海鹽子弟唱曲助興。清人張牧《笠澤隨筆》記載:「萬曆以前,士大夫宴集,多用海鹽戲文娛賓客。若用弋陽、餘姚,則為不敬。」在魏良輔創製崑腔水磨調之前,士大夫認為海鹽腔是高級的音樂,弋陽腔、餘姚腔則比較粗俗。
掌握了明代嘉靖、萬曆間(也就是十六世紀)南戲腔調發展的情況,可以解釋湯顯祖劇作的填曲過程與最初演唱,究竟是用甚麼樣的戲曲腔調。是用當時最風行的崑曲水磨調呢,還是江西的弋陽腔,或是海鹽腔?這個問題,很難得到完整的答案,因為沒有人能夠回到過去,親身去聆聽當時演唱的情況,給出確鑿的證據。但是,我們可以從湯顯祖自己對地方戲曲的認識,得到一些蛛絲馬迹的信息。湯顯祖(1550-1616)是比徐渭又晚了一代的人,他的《宜黃縣戲神清源師廟記》,是這麼討論當時戲曲的發展:「此道有南北。南則崑山,之次為海鹽,吳、浙音也。其體局靜好,以拍為之節。江以西弋陽,其節以鼓,其調喧。至嘉靖而弋陽之調絕,變為樂平,為徽青陽。我宜黃譚大司馬綸聞而惡之。自喜得治兵於浙,以浙人歸教其鄉子弟,能為海鹽聲。大司馬死二十餘年矣,食其技者殆千餘人。……諸生旦其勉之,無令大司馬為長歎于夜台,曰,奈何我死而道絕也。」
這裏說了兩件事:一,南戲最好的是崑腔(水磨調)與海鹽腔,崑腔是吳音,海鹽是浙江音,都文雅靜好,以拍為節奏。江西弋陽腔以鼓為節奏,很吵鬧,不靜雅。二,宜黃人譚綸,官至兵部尚書,在浙江帶兵打倭寇,回鄉的時候把海鹽子弟帶回了宜黃,唱海鹽腔,是湯顯祖所贊許的。雖然沒有具體資料證明,在宜黃的海鹽腔是已經宜黃化的海鹽腔,但是可能性很大,也有可能影響湯顯祖因鄉音而使用宜黃化的海鹽腔。當然,這並不能反證湯顯祖不懂崑腔水磨調,但卻可能是蘇州文人批評湯顯祖不協律的原因所在。由此,我們可以看到,南戲聲腔在各地的發展是錯綜複雜的,無法完全確定湯顯祖是用甚麼腔,可能基本上是按照崑腔水磨調,也可能摻入海鹽腔的影響。
從湯顯祖這個特殊的例子,我們可以瞭解到討論明代聲腔的複雜性,各地具體的情況不同,而且多變。湯顯祖說,「至嘉靖而弋陽之調絕,變為樂平,為徽青陽。」也反映了嘉靖年間聲腔多變,衍生出許多新腔的情況。有的學者誤讀了這段話,以為湯顯祖說「弋陽之調絕」,是說弋陽腔絕滅了,沒有了。其實,不是這個意思,而是說原來的弋陽腔變了,變出樂平腔、青陽腔等等,就像原來的崑山土腔變了,變出崑腔水磨調那樣。由此,也可見得,不分青紅皂白,籠統說明代有「四大聲腔」,實在有誤導之嫌。

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